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摄影:一种循环的艺术形式

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发表于 2014-1-24 12:12:56 | 显示全部楼层 |阅读模式

杰夫·沃尔(JeffWall)《疾风(向葛饰北斋致敬)ASudden Gust of Wind (after Hokusai)
自脸谱Facebook)于20042月上线起始,截至201111月,已有1000亿张照片通过该社交网络分享传播。到20124月,脸谱用户每天都要发布近3亿张照片,这还没有计算上载额度在110亿左右的诸如FlickrInstagram这样的以图片为根基的网站。如此看来,我们已经步入一个图片因数量巨大而开始丧失意义的时代。
Frieze杂志201111/12月号中,美国艺术家、作家克里斯·威利(ChrisWiley)的文章表明了摄影发展新趋势的一个特点,作者认为摄影目前面临意义危机的困境与后数码时代的影像过载有直接关联:毋庸置疑,这是一个因摄影图像及其数字幽灵的充斥而拥塞不堪的世界,而我们正深陷其中。事实上,地球上的每件东西、每个人都没法摆脱被那个我们为自己建造的、不断扩张的巴别塔图书馆(指博尔赫斯的著名小说《巴别塔图书馆》,小说全然不理睬全部科学、历史学和社会学所建立起来的空间宇宙,另外建立一个宇宙———图书馆宇宙《博尔赫斯的图书馆宇宙观》,此处引申指由人类自我构建的虚拟现实,近似居伊·德波在《景观社会》中景观一词的概念,译者注)跟踪的命运。结果,我们究竟对摄影拥有多大自主权成了棘手的问题。具有讽刺意味的是,被最大限度丰富的摄影却造就了摄影艺术的疲软。
摄影似乎正在经历持续的危机,这不仅仅描述我们所处世界的作用上有所体现——通过肖像摄影、报道摄影和纪实(文献)摄影——更在其形式、功能,以及意义上有所体现。
然而,以下这些创造性的回应却也是有趣的。2011年,迈克尔·伍尔夫(MichaelWolf)获得世界新闻摄影(荷赛)奖荣誉奖,他的获奖照片是一组利用谷歌街景描述一系列不幸事件的场景,摄影师将这些街景截图复制到电脑里并打散、编辑和翻拍。伍尔夫算得上一名摄影师吗?或者他只是影像的管理者?再或者是,作为推崇纯粹摄影的人一定会这么认为,他只是个另类的概念取巧者?
201212月,知名的德意志交易所摄影奖(DeutscheBörse photography prize)颁给了约翰·斯蒂扎克(JohnStezaker),一个根本没有在拍照片的人。取而代之的是,他搜集老照片,特别是那些已被遗忘很久的电影明星的宣传剧照,他将这些照片以蒙太奇的手法进行拼贴,以形成某种超现实主义的艺术效果。斯蒂扎克绝对第一个可以说自己不是摄影师,却在利用照片完成个人创意实践的艺术家,这样的实践质疑了摄影作为记录真相、现实和名流文化的媒介角色。
去年的德意志交易所摄影奖评选也钟情于一名使用摄影图片却以截然不同的方式开展实践的艺术家,托马斯·狄芒德(ThomasDemand),他创建等比例大小的房间和办公室的模型,以还原包含德国近代进程中历史和社会事件的场景。随后,他会在销毁模型之前,将这些通常包含着不真实的和剥蚀细节的场景一一拍摄下来。于是照片成了作为范畴更大的概念过程(指实景还原)其存在的唯一证据。
除此之外,我们还能看到,当代美国摄影大师格雷戈里·克鲁德森(GregoryCrewdson)精心安排的舞台造型摄影,它们就像是电影中的梦境。
不论以何种方法,所有这些艺术家的作品都关乎摄影的本质——制造影像,而不是提取影像。在这里,正如大部分概念艺术一样,过程显得与最终结果同等重要。莫大的讽刺在于,我们正目睹着一般摄影传统的突然死亡,从把胶卷装进机械相机仓,到通过相版、暗房、化学试剂,直到最终的相纸印放的整个过程都将不复存在。
数码技术海啸的威胁已近,甚至可以说已经席卷而来,以至于我们必须重新审视不久以前我们还认为是理所应当的摄影过程:胶片、胶片相机、暗房、化学显影、相版、宝丽来或是柯达克罗姆胶片。正如几乎已经消亡的音乐唱片和危在旦夕的印刷品一样,摄影这个曾经物化的世界也必将从中抽身而出,成为1-0构成的数码世界的一员。
然而,面对所有这些巨变,摄影依旧会伴随着它的一切表达形式持续繁荣下去。目前每年有超过100个摄影节在世界各地举办,从布莱顿(英国南部城市)到巴马科(马里共和国首都),同时还有几个大型的图片盛会,包括巴黎国际摄影节、迈阿密摄影节以及年轻的阿姆斯特丹Unseen国际摄影节。同时,在伦敦和纽约的过去十年里,又有一大批摄影画廊开业。2012年,摄影家艺廊——不列颠当代摄影最重要的展场——也在伦敦市中心一栋重新规划设计的建筑中开启新的篇章。
摄影图书业伴随着新兴自出版的热潮,同样也是一片繁荣。在泰特现代美术馆,西蒙·贝克(SimonBaker)被任命为馆史第一位摄影策展人。如果说摄影正经历着潜在的终极危机,那它也同时也让摄影充满了令人深感兴奋的活力和革新力。
同时,我们也要考虑到高高在上的全球艺术品市场,造就过达米安赫斯特(DamienHirst)和杰夫昆斯(JeffKoons)的艺术商和收藏家们也同样将安德烈斯古斯基、杰夫沃尔和辛迪舍曼捧上神坛,他们的作品往往能卖出超乎寻常的高价。如果你想弄清楚某样东西已经发生了何等迅速和彻底的改变,价格,一如既往地成为了很好的指示计。回到2006年,当时全球最贵的照片是一张画意派的风景照,爱德华施泰肯的《池塘,月光》最终以160万美元成交。这张由摄影发展初期的先驱者拍摄于1904年的照片,大概相当于早期绘画大师作品的摄影翻版。在接下来的一年,安德烈斯古斯基印制的一幅名为《99Cent II Diptychon (2001)》的作品拍卖出了170万美元的高价,成为了摄影作为当代艺术形式在艺术拍卖领域的转折点。

辛迪·舍曼《无题电影剧照》CindySherman\s Untitled Film Still
现在,三张全球最贵的照片出自三位均在世的观念艺术家:杰夫沃尔、辛迪舍曼,以及摄影拍卖的最高峰,安德烈斯古斯基,他的《RheinII(1999)》于201111月,在纽约佳士得拍卖行拍出了270万美元(实际价格却高达4,338,500美元,译者注)的天价。这是目前为止拍出的最昂贵的照片。怀疑论者也许会说,这恐怕一张史上最无聊的照片:莱茵河在灰色的天空下,被夹在两块细长条的绿草地之间缓缓流淌的大幅面风景照。就像古斯基其余几张作品一样,《莱茵河2号》是一幅数码后期介入的图像——一个工厂的厂房和几个遛狗的人被摄影师通过PS从原始图片中抹掉了。当被问及该问题时,古斯基说:自相矛盾的是,针对莱茵河的如此视角是无法存在的,这就要求用虚构的方法为这条河流提供精确的影像。不管你怎么看这件事,但事实却是世界上最昂贵的风景照片恰恰是一个从未存在过的场景。

安德烈斯古斯基《莱茵河2号》AndreasGursky\s Rhein II
如果摄影没有在关注摄影本身或是观念有什么关系?纪实的、报道的、肖像的或者是街拍摄影又怎么样呢?这些更传统的摄影形式也很繁荣,但它们同时也被这个我们所栖居的冷漠无情的世界所持续改变着。渐渐地,诸题材之间的界限变得越来越模糊。2009年德意志交易所摄影奖和2012年哈苏奖的获得者保罗格雷厄姆(PaulGraham)究竟是一名纪实摄影师,还是艺术摄影师?或者两者都不是?或者都是?以大幅面拍摄,其照片细部丰富的米奇爱泼斯坦(MitchEpstein)的美国电厂系列,或是爱德华伯汀斯基(EdwardBurtynsky)的石油系列,这些到底算是风光传统,还是纪实传统的一部分?在街拍摄影这一题材中,特伦特帕克(TrentParke)的城市夜景算不算是一种适当的描述?
这些题材的划分在(后)现代世界到底要不要紧?我们究竟应怎样看待川内伦子拍摄的亲昵无比的作品或是皮尔特雨果(PieterHugo)的那些总带有强烈概念化纪实风格的作品呢?摄影就这样一直在适应自己不断变化的处境。
廉价,同时操作也相对复杂的数码相机和智能手机的来临,昭示着我们正生活在电子爱好者的时代。这也毫无疑问地在某种程度上改变了摄影的世界:数以百万,甚至以百亿计的影像被制造出来,其分享和储存的数量的规模也是空前的。
有些人会问,在人人皆可在指间拍摄新闻照片并在互联网上分享的全民新闻的时代,报道摄影究竟何去何从?20096月,射杀伊朗反政府人士NedaAgha-Soltan(据中国时报2009623日消息,伊朗改革派总统候选人穆萨维的支持者上周六持续上街示威,并透过TwitterYouTubeFacebook等网站向世界发声,争取同情。当天多名示威者在冲突中被亲政府的伊斯兰武装民兵射杀,其中一位名叫妮达的女孩惨死的短片被人上传到YouTube,震惊世界,译者注)的现场就是以这种方式流传出来,并成为史上被最多人目击的死亡现场。
当然,即使有再大技术进步也不能让一名平庸的摄影师变成大师,自然也不能让一个概念意义上的坏点子变成好想法。因此,你仍然需要充分利用身上的创造性天赋,带着极其专注的观看习惯来进行摄影实践。
如同印刷媒体和音乐,在当前艺术品市场颇有戏剧性地展现的那样,摄影也正处在转折点上。然而,在20世纪60年代初期到中期这段时间里,摄影同样经历了一次转折,当时安迪霍尔和爱德华鲁沙(EdRuscha)这样的艺术家通过自己的实践,诘问摄影传统的表达手法。你甚至还要承认,鲁沙出版的TwentysixGasoline Stations (1963)EveryBuilding on the Sunset Strip (1966),都在战后最有影响力的摄影集的行列里。

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